J. Garcia, nov.2007
|
|
||||
|---|---|---|---|---|
DICTIONNAIRE DES STYLES MUSICAUX (* = définition avec extrait audio)
n.f. (it.) Chant solo accompagné, ou pièce instrumentale mélodique.
Elle trouve son origine au XVIème siècle, avec le développement de la musique vocale, et est utilisée dans l'opéra, l'oratorio et la cantate. L'aria a alors une construction simple, basée sur un schéma de répétition de la même mélodie à chaque verset, et entrecoupée d'une partie instrumentale.
L'aria parvient à son apogée au début du XVIIIème siècle avec Scarlatti et Haendel. Dans l'opéra, elle sert l'action et la description des sentiments et s'oppose au récitatif. Sous sa forme élaborée, l'aria se compose de trois parties, dont la troisième, indiquée par les mots "da capo, reprend la première ; elle est accompagnée du clavecin, de l'orchestre ou d'instruments solistes. La troisième partie permet souvent à ses interprètes d'introduire des variantes (ornements, vocalises, etc.).
A la fin du XVIIIème siècle, l'aria à deux parties (cavatine, assez lente, et cabalette, plus rapide) s'impose, grâce en particulier à Mozart.
L'aria reste prépondérante dans l'opéra jusqu'au XIXème siècle, où Richard Wagner la rejette au profit du chant continu (disparition de l'alternance récitatif/aria). Certains compositeurs du XXème siècle (notamment Paul Hindemith et Stravinsky) en reprennent pourtant le principe.
A l'origine, air de danse, et plus tard romance ; en Angleterre chanson populaire narrative. Goethe, Schiller, Uhland, Bürger, Münchhausen, Liliencron créent en Allemagne la ballade artistique avec des sujets hautement dramatiques.
La ballade remonte aux troubadours et aux trouvères du Moyen Age. Elle est reprise comme forme musicale au XIVème siècle et jouera un rôle primordial dans le contexte culturel français et flamand de l'Ars Nova. Elle trouve sa forme aboutie avec les oeuvres de Guillaume de Marchaut, puis Dufay et Binchois. Elle perd de sa popularité au XVIème siècle au profit de la chanson, puis connaît un regain d'intérêt aux XVIIIème et XIXème siècles avec l'apparition du genre littéraire du même nom.
Danse folklorique, d'origine auvergnate. Le mot "bourrée" signifie "brassée de branches bourrées" en ancien français. En effet, la danse avait lieu autour d'un feu.
De rythme binaire ou ternaire, la bourrée fut introduite à la cour de France vers 1555 par Marguerite de Valois. Un siècle plus tard, elle devient une danse de société. Elle fait son apparition dans les opéras et les ballets et dans la suite, chez Bach, par exemple.
n.f. Morceau de musique destiné à être chanté à une ou plusieurs voix.
Le terme de "cantate" apparaît au début du XVIIème siècle pour désigner certaines oeuvres de compositeurs vénitiens comportant des phrases chantées et des passages parlés. Les textes de ces premières cantates ont comme sujets l'amour ou la mythologie, avec le plus souvent une forte connotation dramatique.
La cantate profane laisse peu à peu la place à la cantate sacrée, qui prédomine dans la première moitié du XVIIIème siècle. Mais cette forme musicale tend à décliner au profit du lied ou de la ballade à partir de 1750.
n.m. Chant choral liturgique catholique à l'unisson, transcrit en neumes.
Le répertoire grégorien a été minutieusement codifié au VIIIème siècle par le pape Grégoire Ier et prend alors le nom de "chant grégorien". Il se transmettra encore oralement durant des centaines d'années. Les quelque trois mille mélodies qui le composent ont été introduites dans l'empire carolingien en 1802. Charlemagne a favorisé son expansion en dépêchant à travers son empire des chanteurs formés en Italie. La tradition orale occasionnera des modifications du chant grégorien originel.
Les premières traces de mélodies écrites (neumes) remontent aux Xème et XIème siècles (codex de saint Gall) alors que les textes sont déjà présents dans les antiphonaires (livres liturgiques) des VIIIème et IXème siècles (graduel de Monza). La pratique du chant grégorien a été réintroduite en France vers 1850 par les bénédictins de Solesmes. En 1905, le Vatican a publié un recensement des mélodies grégoriennes officielles. Le chant grégorien se fonde sur une ligne mélodique. Chaque mélodie a une place appropriée au sein de la liturgie, le texte n'a pas d'identité musicale propre et peut être chanté de différentes façons suivant sa place dans la liturgie. Une même mélodie peut être par ailleurs attribuée à différents textes, si ceux-ci ont un contenu liturgique identique. Le chant grégorien repose sur un système de modes ecclésiastiques.
n.m. (pl. chorals) Chant religieux propre à l'Eglise protestante allemande. Le choral, qui s'est imposé dès le XVIème siècle, désigne généralement la partie musicale, mais il peut aussi désigner l'ensemble formé par le texte et la ligne mélodique.
Avec la Réforme de Martin Luther, la participation de l'assemblée des fidèles devient évidente. Le choral permet de placer les participants à la liturgie au coeur de celle-ci. Certains des premiers chorals ont été écrits par Martin Luther lui-même, qui s'est inspiré pour la musique de mélodies déjà existantes, notamment de chants grégoriens.
Les chorals étaient généralement chantés à l'unisson et a cappella, puis par la suite accompagnés d'un orgue. Le représentant le plus emblématique de la composition de choral, et en particulier de choral pour orgue, est Jean-Sébastien Bach, avec environ cent cinquante oeuvres obéissant à ce genre.
Composition musicale écrite pour un ou plusieurs solistes et orchestre. Dans le concerto, s'établissent deux types d'échanges musicaux (ou dialogue) : d'une part entre les solistes, d'autre part entre l'orchestre et l'un des solistes.
Dans le concerto grosso, ce dialogue n'apparaît qu'entre le groupe des instruments de solistes (appelé "concertino") et la formation orchestrale (appelée "ripieno" ou "grosso").
Forme particulière de concerto, opposant un groupe de solistes (le concertino, ou les soli) à un ensemble plus important (le concerto grosso, ou les tutti).
Les solistes étaient généralement au nombre de trois : deux instruments identiques (violons, flûtes, etc.) et une basse continue (en général un violoncelle, mais parfois aussi un clavecin).
A la différence du concerto classique, les trois parties solistes jouent constamment, y compris pendant les passages dévolus aux tutti. Mais, tout comme dans le concerto classique, les tutti se taisent pendant les passages des solistes.
Ce genre est apparu en Italie à la fin du XVIIème siècle, avec en particulier Arcangelo Corelli, et son exemple a ensuite été suivi dans l'Europe entière, en particulier par Haendel avec les Concerti grossi (op. 6).
(lat. punctus contra punctum, "note contre note") Technique de composition musicale largement répandue à l'époque de la polyphonie dans la musique sacrée et qui permet de faire entendre simultanément plusieurs lignes musicales.
Historique
L'art contrapuntique est né de l'adjonction d'une ou de plusieurs parties à une ligne de plain-chant. Il est utilisé dans le canon, la fugue et le motet. Le contrepoint, combinaison essentielle de la composition musicale entre le XIIème et le XVIème siècle, perdra peu à peu de son importance au bénéfice de l'harmonie à partir du XVIIème siècle. La structure contrapuntique sera pourtant indirectement reprise par l'école de Vienne (notamment par Arnold Schönberg) au XXème siècle, avec la prédominance du chromatisme et le développement du dodécaphonisme.
Technique
La technique du contrepoint repose sur une confrontation strictement réglée entre une ligne mélodique (cantus firmus) et une ou plusieurs lignes (le contrepoint lui-même). Cantus firmus et contrepoint sont ainsi en "désaccord", désaccord qui peut être soit rythmique, soit de nature dissonante, soit instrumental, soit tonal, etc. On distingue le contrepoint à deux parties (une note contre une note) qui peut être soit simple, soit "fleuri", et le contrepoint double, dont les différentes lignes peuvent être renversables à l'octave.
La musique contrapuntique exclut l'accompagnement et la mélodie, au profit de l'équité entre chaque ligne.
Danse populaire hongroise qui commence très doucement et va en s'accélérant de plus en plus. La mélodie et l'orchestration révèlent l'influence de la musique tzigane. La csardas se danse à deux, l'homme prend sa partenaire par la taille, et celle-ci pose ses mains sur ses épaules. Elle se décompose en deux pas vers la droite et deux pas vers la gauche, accompagnés de mouvements des genoux et de claquements des talons.
Méthode de composition mise au point par Arnold Schönberg à partir du début des années 20 (école de Vienne), et qui fut appliquée ensuite notamment par ses élèves Alban Berg et Anton Webern.
Le dodécaphonisme a été inventé pour apporter une solution aux problèmes posés par les limites de la tonalité, et il suit dans le temps l'expérience de la libre atonalité. Le concept de dodécaphonisme est également à la base de toute la musique sérielle.
Cette méthode consiste en la négation d'une hiérarchie entre les douze tons de la gamme chromatique, qui ne sont plus caractéristiques d'une tonalité. Ces douze tons sont disposés en une série formant le squelette du thème, et ils ne sont renouvelés qu'après le déroulement complet de celle-ci.
Dans le dodécaphonisme, l'importance des timbres, du rythme, de l'intensité sonore prend le pas sur les rapports harmoniques. Une série peut être jouée sous plusieurs formes :
- la forme initiale, appelée "série originale" ;
- une forme rétrograde (ou récurrente) : la succession des notes dans le temps est inversée ;
- en renversement, ou forme miroir : tous les intervalles de la série originale sont renversés ;
- sous la forme rétrograde du renversement, ou forme miroir récurrent : cette forme combine les deux précédentes.
Le résultat d'une telle méthode est un climat sonore constamment changeant et déstabilisant pour un auditeur habitué aux intervalles classiques et au principe mélodique.
Une seule série peut à elle seule constituer un mouvement, comme l'a démontré et appliqué Webern. Un morceau peut ainsi s'arrêter après l'exécution d'une seule série, donc après un très court laps de temps. Avec Alban Berg, l'autre disciple de Schönberg, le dodécaphonisme franchit une nouvelle étape, en associant loi sérielle et tonalité.
Par la suite, le principe de non-hiérarchisation sera étendu à toutes les caractéristiques des notes, pour aboutir au sérialisme.
Genre musical apparu au XVIème siècle, proche du ricercare, mais dont la forme même était beaucoup plus libre et indéfinie. La fantaisie était le plus souvent improvisée et faisait se succéder différents passages présentant des couleurs et des rythmes très changeants. La cadence, qui précède la conclusion d'une oeuvre ou d'un passage musical, est un exemple de fantaisie.
Peu à peu, le terme a désigné des pots-pourris de thèmes d'opéras célèbres, interprétés librement par des pianistes virtuoses.
Au sens propre, la fantaisie, synonyme de créativité et d'innovation libre, est un élément essentiel dans la composition musicale.
(it.) Sorte de fugue sans ses règles très strictes.
C'est une forme musicale dans laquelle un thème mélodique est systématiquement repris en imitation. L’écriture d'une fugue (en latin fuga), est donc contrapuntique.
L'imitation thématique, tout en étant le trait stylistique dominant, est également typique des passages fugato, c'est-à-dire des sections fuguées insérées dans une forme autre que la fugue, comme la sonate par exemple.
Toutefois, la fugue n'est pas une forme rigide : elle se conforme à un plan de base mais en dévie d'une manière ou d'une autre à un moment donné. C'est pourquoi deux fugues ne sont jamais identiques. Leur construction repose uniquement sur l'exploitation contrapuntique rigoureuse d'une idée unique.
Les fugues peuvent être écrites pour un seul instrument, comme l'orgue ou le piano, ou bien des groupes d’instruments ou de voix, accompagnées ou non. Le nombre de parties ou voix (égal au moins à deux mais plus souvent à quatre) demeure le même tout au long du morceau.
Les parties principales de la fugue sont l'exposition thématique, le développement et le résumé (strette). Au début de la fugue, une voix expose le thème principal, c'est-à-dire le sujet. À la fin de l'exposition, une seconde voix entre en réponse et expose à nouveau (ou imite le sujet). Cette réponse est généralement située une quinte au-dessus ou une quarte au-dessous du sujet. Elle peut soit être une transposition exacte (réponse réelle) soit contenir quelques altérations qui conduisent au retour à la tonique (réponse tonale).
Pendant la réponse, la première voix continue en contrepoint. Si celui-ci contient une mélodie Significative qui réapparaîtra dans la suite, la mélodie est appelée le contre-sujet. Une brève période de contrepoint libre (coda) dans les deux voix peut suivre la réponse mais, très rapidement, une troisième voix entre en réexposant le sujet dans la même tonalité que la première voix et ceci une octave plus haut ou plus bas. Cette alternance de sujet, de contre-sujet et de réponse se poursuit jusqu'à ce que toutes les voix soient entrées. Les voix déjà présentes continuent en contrepoint libre mais restent parfois silencieuses durant quelques instants.
L'exposition complète est suivie d'un développement qui comporte des épisodes (ou divertissements), passages contrapuntiques libres, composés de figures mélodiques issues du sujet, du contre-sujet ou d'un contrepoint libre de l'exposition, et de réexpositions qui viennent soutenir la trame contrapuntique libre de l'épisode précédent. Les entrées médianes peuvent également contenir des modulations dans des tons voisins. Le résumé, ou strette, clôt la fugue en rapprochant les entrées de sorte que sujet et réponse empiètent continuellement l'un sur l'autre.
La fugue peut employer d'autres techniques contrapuntiques, comme l'augmentation (allongement proportionnel de la durée des notes), la diminution (réduction proportionnelle de la durée des notes), le renversement (répétition du sujet en inversant la mélodie), ou encore la pédale (principe consistant à tenir une note grave pendant que les autres voix continuent en contrepoint).
Lorsque des fugues présentent plusieurs thèmes, on les appelle doubles ou triples fugues. Dans certaines doubles fugues, le second sujet apparaît en tant que contre-sujet de la première exposition, mais c'est lui qui est ensuite utilisé pendant tout le morceau. On en trouve un exemple dans le kyrie du Requiem de Mozart.
C'est vers 1500 que la caractéristique stylistique fondamentale de la fugue, c'est-à-dire l'entrée du sujet en imitation par les voix successives, trouve son origine dans les motets et les chansons de la Renaissance. Ces genres ont évolué dans des formes qui constitueront les prédécesseurs immédiats de la fugue, à savoir le ricercare et la canzona, forme instrumentale dominante au XVIE siècle et au début du XVIIE. Elle ne fut véritablement définie qu'à la seconde moitié du XVIlème siècle.
La fugue a été largement exploitée par les organistes compositeurs allemands du Nord, à la fin de la période baroque (première moitié du XVIIIème siècle) C'est dans les deux recueils monumentaux que sont le « Clavier bien tempéré » et « l’Art de la fugue », (resté inachevé) que l'un de leurs successeurs, Jean-Sébastien Bach, approfondit tous les artifices et nuances de la fugue. En Angleterre, Georg Friedrich Haendel, un contemporain de Bach d'origine allemande, utilisa des fugues chorales accompagnées en support de l'action dramatique de ses oratorios. Des compositeurs comme Joseph Haydn, Beethoven et Mozart intégrèrent à l'époque classique (v. 1750-1820), la technique de la fugue dans leurs sonates, symphonies, oeuvres chorales et quatuors à cordes. Plus tard, les représentants les plus remarquables de la fugue furent César Franck au XIXème siècle et, au XXème siècle, Paul Hindemith.
n.f. Danse populaire française de la fin du XVIème siècle, devenue plus tard danse de société. D'allure modérée et de rythme binaire, elle fait son apparition à la cour de Versailles vers la fin du XVIIème siècle. Elle est utilisée dans les ballets et introduite dans la suite par des compositeurs comme Couperin ou Bach.
n.f. Danse et musique de cour de mesure ternaire originaire d'Angleterre et datant du XVIème siècle. Répandue au XVIIème et au début du XVIIIème siècle, elle est introduite à Paris par le luthiste de cour londonien Jacques Gaultier. Elle constitue généralement la partie finale d'une ouverture et se caractérise par son mode polyphonique. Elle s'exécute de façon vive, par les frappements alternés des talons et des pointes. Toujours pratiquée en Ecosse et en Irlande, elle est devenue une danse populaire traditionnelle.
Genre musical propre (à l'origine) aux Noirs des Etats-Unis. Né autour de 1900, il résulte de l'interaction entre diverses formes musicales occidentales (quadrille, polka, marche) et les traditions noires (chant de travail, spirituals, blues, ragtime).
Comportant quatre temps, le jazz recourt très largement à l'improvisation dans les orchestres et utilise des mélodies syncopées.
Les Instruments le plus fréquemment utilisés sont le piano, la clarinette, la trompette, le trombone, la batterie, le vibraphone, les bongos et, plus rarement, la flûte traversière.
Les principaux styles de jazz sont :
le new-orleans (première forme du jazz noir-américain),
le dixieland (interprété par des musiciens blancs),
le chicago (à partir des années 20, à Chicago, accordant plus de place aux solos),
le swing (dans les années 30, avec les grandes formations musicales),
le be-bop (vers 1940, en réaction au swing trop commercial),
le hard-hop,
le cool jazz (dans les années 50),
le free jazz (dans les années 60).
Certains musiciens de jazz se raprochèrent de la musique de variété et développèrent un jazz rock.
On peut citer, notamment, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jimmy Noone, Jelly Roll Morton, , Baby Dodds, Charlie Parker, John Coltrane, Thelonious Monk, Django Reinhardt, Miles Davis.
Le jazz est diffusé dans le monde entier grâce aux grands orchestres de Duke Ellington, Cab Galloway, Chick Webbe, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Bob Crosby, Harry James, Glenn Miller, etc.
Le jazz inspira des compositeurs modernes tels que Stravinski, Gershwin, Milhaud, Ravel et des écrivains comme Boris Vian.
n.m. (it.) Morceau de musique vocale profane d'origine italienne. Cette notion recouvre deux formes musicales différentes.
Au XIVème siècle, un madrigal désigne une poésie assez courte, composée de strophes mises en musique, avec la même mélodie revenant à chaque strophe. Le madrigal se terminait en général par une ritournelle, et il était souvent interprété par les troubadours.
Aux XVIème et XVIIème siècles, après la mode de la frottola (chant profane monodique improvisé), un nouveau madrigal s'impose. Il ne repose pas sur un schéma formel mais privilégie l'expressivité en liant la mélodie et le sens des mots.
Certains compositeurs utilisaient des conventions assez primitives : des notes aiguës pour désigner le Ciel, des basses pour l'Enfer, ou encore deux notes placées au même niveau l'une à côté de l'autre, lorsque le texte évoquait les yeux d'une personne.
A la fin du XVIème siècle, plusieurs musiciens s'intéressent aux chromatismes, et le nombre de voix se multiplie : le madrigal peut comporter alors cinq parties vocales. Les principaux représentants de cette forme musicale sont Monteverdi, Cipriano de Rore, Gesualdo, ou encore Luca Marenzio.
Le madrigal sera peu à peu remplacé par le retour de la monodie au XVIIème siècle.
(it. "marcia") Mouvement constitué d'une succession d'accords répétés de façon plus ou moins exacte.
La marche est une musique très ancienne, créée à l'origine pour encourager ou accompagner la marche à pied. Les différents types de marche que l'on trouve en musique correspondent ainsi à cette volonté d'honorer les grands événements de la vie en donnant une représentation musicale du rythme qui leur est consacré.
On peut citer ainsi trois grands types de marche :
la marche funèbre
Elle constitue la forme la plus lente et la plus répandue des marches. Beethoven en a composé de célèbres (Sonate de piano op. 26, Symphonie n°3 en mi bémol majeur), de même que Chopin (Sonate de piano en si mineur op. 35). D'autres compositeurs ont intégré à leurs oeuvres des marches solennelles : ainsi Mozart, pour illustrer le cortège des prêtres dans la Flûte enchantée, ou encore Wagner, pour la fête des gardiens du Graal dans Parsifal.
la marche militaire
D'un tempo plus dynamique que la précédente, la marche militaire obéit à une mesure variable d'un pays à l'autre et correspondant aux critères nationaux à une époque donnée. Ainsi, en France, une marche militaire contient cent quarante pas par minute contre cent quatorze pour l'Allemagne. On constate toutefois une accélération du rythme, les canons étant en France au XVIIIème siècle de soixante à soixante-dix pas par minute. Les "pas redoublés" désignent la marche la plus rapide de ce type. La Marche de Radetzky de Strauss (père), composée en 1848 en l'honneur du feld-maréchal autrichien qui lui a donné son nom, constitue un des plus illustres exemples de marche militaire.
la marche nuptiale extrait musical
Traditionnellement utilisée dans les mariages religieux pour accompagner l'entrée de la fiancée dans l'église, la marche nuptiale est également jouée lors de la sortie des jeunes mariés, après la célébration. Très en vogue depuis le milieu du XIXème siècle pour avoir été utilisée lors de mariages royaux ou aristocratiques, la marche nuptiale du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn est la plus couramment jouée aujourd'hui à la sortie de l'église. L'entrée de la future mariée se fait généralement, depuis le milieu du XXème siècle, sur Lohengrin de Wagner (arrangement pour orgue du choeur nuptial).
Forme musicale spécifiquement française, considérée comme l'équivalent du lied allemand. La mélodie française est apparue au XIXème siècle, autour de caractéristiques propres à la langue française et en réaction à la richesse orchestrale et à la complexité des thèmes de la musique allemande. La mélodie française privilégie ainsi la sobriété de la ligne mélodique et une instrumentation concise mais très expressive.
De nombreux compositeurs du XIXème et du XXème siècle ont été tentés par cette forme musicale, mais les plus éminents sont sans doute Gabriel Fauré, Henri Duparc et Claude Debussy. On peut également citer Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Maurice Ravel, Francis Poulenc ou encore Emmanuel Chabrier.
n.m. Ancienne danse de cour à trois temps, apparue vers 1660, qui était la danse favorite jusqu'à la Révolution française. Elle connaît un véritable engouement à partir du règne de Louis XIV. Issu initialement de la campagne, le menuet est utilisé par Lully comme danse d'ouverture dans ses ballets et opéras.
Il s'intègre dès la fin du XVIIème siècle à la suite, puis au XVIIIème siècle à la symphonie. Dans une symphonie, une sonate, ou en musique de chambre, ce mouvement se compose d'une partie principale et d'un trio. A partir de Beethoven, la place traditionnelle accordée au menuet est occupée par le scherzo.
(lat.) Dans l'Eglise catholique romaine, célébration des chrétiens en mémoire du Christ, selon son commandement, par la Parole (lectures de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament) et par l'Eucharistie, dans laquelle l'unique sacrifice du Christ est rendu présent.
Le terme "messe" désigne également par extension la musique liturgique utilisée pendant la célébration, qui devient de plus en plus polyphonique à partir du Xème siècle, jusqu'à ce que Palestrina rétablisse l'intelligibilité du texte et la gravité liturgique. Aux messes a cappella de Palestrina et de ses successeurs s'opposent les messes orchestrales des époques baroque, classique et romantique.
L'ordinaire (ou commun) de la messe catholique est constitué de cinq grandes parties :
le Kyrie le Gloria le Credo le Sanctus l'Agnus Dei
Oeuvre sacrée ou profane pour plusieurs voix, avec ou sans accompagnement musical. C'est la forme de musique vocale prépondérante au Moyen Age et à la Renaissance.
Le motet s'est développé à partir du XIIIème siècle, en reposant sur l'isorythmie (répétition d'un même schéma rythmique). Une voix de ténor répétait à l'infini une même séquence, accompagnée par une voix supérieure qui improvisait plus ou moins librement. Les principaux compositeurs de motets isorythmiques sont Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut.
Le motet, qui se répand dans le nord de la France (oeuvres de Guillaume Dufay et de Jean Ockeghem), acquiert ensuite, à partir du XVème siècle, une forme plus structurée. Il est généralement composé sur un texte sacré en latin et destiné à la messe catholique. Il comporte alors plusieurs voix (quatre, cinq ou plus). Parmi les grands compositeurs, on peut citer Giovanni da Palestrina, Josquin des Prés et Roland de Lassus.
Aux XVIème et XVIIème siècles, et particulièrement en Italie, le motet devient polychoral et comporte un grand nombre de parties et de voix dont l'importance nuit à l'expression (oeuvres d'Allegri et de Gabrieli). En Allemagne, au contraire, Heinrich Schütz privilégie les effets expressifs, les motets devenant de véritables "drames sacrés".
Le motet n'était intégré à la liturgie que lorsque les circonstances le permettaient, et non de manière obligatoire comme les psaumes ou les différentes parties de l'ordinaire. Il sera détrôné au XVIIème siècle par les nouvelles formes dramatiques et symphoniques. Le motet est pourtant repris, dans une structure très différente, au XIXème siècle, avec des compositions de Franz Liszt, Vincent d'Indy ou Francis Poulenc.
Musique reposant en partie sur le hasard et la liberté d'interprétation.
Contrairement aux autres musiques qui peuvent aussi être interprétées de différentes façons, la musique aléatoire laisse volontairement dans sa composition le soin à l'interprète d'effectuer certains choix. La musique aléatoire repose ainsi à la fois sur la composition et l'exécution.
John Cage est un des plus célèbres représentants de cette technique. Son oeuvre pour piano, Music of Changes, composée en 1951 en ayant notamment recours aux côtés pile et face de pièces de monnaie, en témoigne largement. Le compositeur allemand Karlheinz Stockhausen a, quant à lui, substitué un texte à la traditionnelle partition afin de renforcer encore l'aspect imprévisible de l'exécution.
La musique aléatoire se traduit donc par de multiples formes, laissant à l'interprète une liberté plus ou moins importante. Ce dernier peut ainsi être amené à choisir un rythme, ou à improviser la fin d'un passage (c'est notamment le cas dans les oeuvres de Henze), voire la majeure partie de l'oeuvre. Pierre Boulez applique une technique différente consistant à laisser l'interprète le soin de choisir l'ordre dans lequel il souhaite jouer les mouvements ou les fréquences à l'intérieur des mouvements. Ce dernier peut laisser de côté certains passages, et choisir des tempos différents.
Style de musique contemporaine. C'est le compositeur Pierre Schaeffer (1910-1995) qui, le premier, pose en 1949 les principes de la musique concrète : "La musique concrète est constituée à partir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe." Contrairement à la musique électronique, et bien que leurs méthodes de composition soient très apparentées (enregistrement, table de montage, mixage), la musique concrète travaille des sons naturels, non synthétiques (instruments de musique, chants d'oiseaux, bruits d'eau).
Musique produite à l'aide de moyens électriques, par exemple en influant sur les vibrations de fréquences continuellement changeantes, rendues audibles par l'intermédiaire d'un haut-parleur. Instruments : guitare électrique, synthétiseur, guitare basse électrique, violon électrique, piano électrique, batterie électrique avec pick-up électromagnétique.
La musique électronique peut être produite à l'aide d'ordinateurs, de dispositifs électroniques et de logiciels d'application. Le PC devient ainsi instrument de musique, compositeur, éditeur de son, ou encore chef d'orchestre. On peut lui raccorder un synthétiseur grâce à une interface MIDI.
Musique composée pour un ensemble restreint comprenant généralement entre deux et trois instrumentistes, et destinée à être jouée dans un petit espace. La musique de chambre n'inclut pas les représentations de solistes (récitals) et s'oppose à la musique pour orchestre. Les formations de musique de chambre ne comprennent pas non plus de chef d'orchestre.
A l'origine destinée à être jouée par les membres des cours princières, la musique de chambre était essentiellement composée de madrigaux et de chansons assez simples. A partir du XVIIème siècle, la notion de musique de chambre regroupe principalement deux formes : le duo vocal et la cantate.
Avec le classicisme apparaît le piano, qui remplace le clavecin dans plusieurs ensembles de musique de chambre. Dans le même temps, la basse continue disparaît et tous les instruments d'une formation sont traités équitablement.
La forme la plus évidente devient alors le quatuor à cordes (deux violons, un alto, un violoncelle).
La musique de chambre perd ensuite de son intérêt spécifique, au profit de l'orchestre ou de formations telles que : sextuor, septuor (cordes avec une contrebasse et un instrument à vent - souvent une clarinette, un basson ou un cor), octuor, nonette (pouvant comporter en plus un hautbois) ou même double quatuor.
n.m. (it. "oeuvre") Oeuvre dramatique mise en musique et chantée.
Les débuts de l'opéra se situent vers 1600 à Florence, lorsque fut tenté, dans l'esprit de la Renaissance, de raviver la tragédie antique. Les tout premiers opéras remontent à cette époque : Dafne (1598) et Euridice (1600) de Jacopo Peri.
Mais l'opéra, d'un point de vue actuel, n'apparaît qu'en 1607 avec le drame musical Orfeo de Monteverdi. L'opéra se structure en une aria et un récitatif. Jusqu'au début du XIXème siècle, l'opéra comporte des sujets mythologiques et historiques. Dans les opéras aristocratiques joués à la cour vers la fin du XVIIème siècle, la musique l'emporte déjà sur l'histoire, qui n'est mentionnée que très sommairement dans des récitatifs secs et uniquement accompagnés d'un clavecin. Les chanteurs brillent par des parties de chant isolées.
Au XVIIème siècle, l'opéra prend son essor en Italie et notamment à Venise en 1637, avec l'ouverture du premier Opéra. Réservé jusque-là à la noblesse, l'opéra s'ouvre alors à un plus large public et change de registre. Les thèmes historiques empruntés à l'Antiquité grecque et romaine et en référence à la situation politique et sociale de l'époque prennent le pas sur les sujets mythologiques. D'autres théâtres lyriques publics voient le jour en Italie, notamment à Rome, mais l'opéra romain, connaît rapidement un déclin dû à la qualité médiocre de ses livrets.
A la fin du XVIIème et au début du XVIIIème siècle, les compositeurs napolitains deviennent les maîtres incontestés de l'opéra. L'école de Naples, avec l'opéra bouffe, l'opera seria et l'opera semiseria, voit ainsi le jour avec, comme représentant le plus illustre, Alessandro Scarlatti. Le succès de l'opéra bouffe, avec ses courtes comédies sociales et son style vocal plus simple que celui de l'opera seria, aura aux XVIIème et XVIIIème siècles des répercussions dans toute l'Europe. Parallèlement, l'art du bel canto et la mise en avant de la virtuosité vocale au détriment de l'action et du jeu scénique mènent lentement l'opera seria dans une impasse. Les théâtres lyriques délaissent alors ces mises en scène pompeuses, sortes de concerts en costumes, pour des opéras bouffes plus novateurs.
La France connaît une évolution particulière avec le développement de la tragédie lyrique. Lully est l'auteur des premiers opéras "à la française", écrits en stylisant les intonations des paroles déclamées du récitatif. En outre, il utilise pour la première fois la danse dans l'action dramatique, conférant ainsi un rôle fondamental aux ballets et aux choeurs. Dans la même lignée, Jean-Philippe Rameau développe cette forme de l'opéra-ballet.
En Angleterre, l'opéra a du mal à trouver sa place face à la grande popularité du masque. On retiendra pourtant les quelques opéras de Purcell, dont son chef-d'oeuvre, Didon et Enée.
En Allemagne, la première partie du XVIIIème siècle est marquée par le compositeur Haendel qui, par ses oeuvres remarquables, contribue à fixer la forme de l'opéra.
Jusqu'à l'époque de Wagner, l'italien est la langue de prédilection, et l'opéra se déroule dans une salle éclairée où les spectateurs suivent le spectacle en lisant le livret.
Sous la Révolution française est créé l'opéra révolutionnaire, qui parvient à son apogée avec Fidelio de Beethoven (1805-1814). Il revêt cependant très rapidement, et notamment en France, un caractère superficiel (opérettes de décor) où la forme prime sur le fond (Spontini, Meyerbeer).
En France, la synthèse du grand opéra et de l'opéra-comique conduit au milieu du siècle à l'avènement de l'opéra lyrique, avec pour principaux représentants Charles Gounod, Ambroise Thomas et Jules Massenet.
Dans certains pays, on assiste à la création d'un opéra national, dominé par des sujets sociaux et nationaux (Wagner, Verdi, Moussorgski, Tchaïkovski, Janacek, Puccini, Strauss). Wagner, grand réformateur de l'opéra, et stylistiquement aux antipodes de Verdi, développe une nouvelle forme de drame musical avec l'introduction du leitmotiv.
Le style de l'Italien Giuseppe Verdi n'offre rien de comparable à celui de Wagner, hormis dans ses derniers opéras. Verdi a hérité de la tradition de ses prédécesseurs italiens, dont les plus illustres sont Rossini, Bellini et Donizetti.
Après la Traviata, Verdi s'achemine progressivement vers une plus grande liberté formelle (Aïda, la Force du Destin).
La seconde moitié du XIXème siècle privilégie les thèmes réalistes (exemple : Puccini « Madame Butterfly » ou George Bizet « Carmen »).
Puccini et Strauss succèdent à Verdi et Wagner. Janacek, compositeur tchécoslovaque, est considéré comme le génie de l'époque. Fondé sur l'étude du langage parlé et inspiré du folklore tchèque, son opéra, Jenufa, offre une grande liberté harmonique et rythmique. Debussy, en réponse au symbolisme de Wagner, montre à travers Pelléas et Mélisande une volonté d'innovation.
Forme de réalisation lyrique, spécifiquement française, en vogue à la fin du XVIIème et au début du XVIIIème siècle.
S'articulant autour de chants et de danses, l'opéra-ballet comprend plusieurs actes indépendants les uns des autres (actions et personnages propres) qui se trouvent réunis autour d'un même thème. Ce genre est particulièrement représenté par Jean-Philippe Rameau (les Indes galantes), Jean-Baptiste Lully (le Triomphe de l'amour), ainsi que par André Campra (l'Europe galante).
(opéra sérieux, ou grand opéra) Genre d'opéra, terme utilisé en Italie à partir du XVIIème siècle pour définir les oeuvres reposant sur un sujet sérieux, par opposition à l'opéra bouffe ou à l'opéra-comique. L'opera seria repose sur une structure formelle assez rigide, où alternent les arias, sensées exprimer les sentiments des protagonistes, et les récitatifs, qui font avancer l'action. Le sujet (souvent mythologique ou historique) comportait un dénouement en forme de morale édifiante. Deux librettistes ont écrit les plus importants livrets d'opera seria : Métastase et Zeno.
L'opera seria décline à partir de la fin du XVIIIème siècle, après la mort de Mozart, qui a composé certaines oeuvres parmi les plus belles du genre, dont la Clémence de Titus et Idoménée.
Genre d'opéra comportant des dialogues parlés et des parties chantées, et défini par opposition à l'opera seria. La tradition de l'opéra-comique est née de spectacles de théâtres de foire qui alternaient chansons et parties parlées, et qui permettaient de détourner l'exclusivité accordée aux académies royales de musique pour les oeuvres lyriques. Peu à peu, les textes étant très surveillés par la censure, ce genre de spectacle devint uniquement chanté et prit le nom en France d'"opéra-comique" à la fin du XVIIIème siècle.
Le genre existait déjà sous une forme plus évoluée en Italie : l'opera buffa (opéra bouffe). L'opéra bouffe, qui a inspiré Jean-Jacques Rousseau pour le Devin du village, l'un des premiers opéras-comiques, a vu son influence grandir en France à la fin du XVIIIème siècle, ce qui aboutira au rapprochement entre opéra-comique et opera seria. En Angleterre, on trouve le ballad opera, popularisé par les livrets de John Gay.
Ses premiers représentants sont François-André Philidor, André-Modeste Gretry, et François Adrien Boieldieu avec la Dame blanche, puis Daniel Auber et Jacques Offenbach.
L'opéra-comique est également à l'origine de l'opéra de "demi-caractère", dont le dénouement est plus tragique, comme Carmen de Bizet ou encore Faust de Charles Gounod.
n.f. (it. "petit opéra") Pièce de théâtre musicale joyeuse et divertissante qui présente une alternance entre parties chantées et textes parlés. Vers 1860, Jacques Offenbach, à Paris, participa de manière décisive au développement de l'opérette, en lui conférant une tendance parodique et critique, alors que l'opéra classique de Vienne (depuis environ 1870) avec Strauss était défini par l'insouciance de la valse viennoise.
L'opérette évolua après 1900 vers l'opérette de décor, l'opérette de revue et l'opérette à succès (Lincke, Kollo, Lehar, Fall, Kalman). Dans son évolution, et non dans sa pratique de représentation, elle est aujourd'hui largement remplacée par le music-hall.
Dans un opéra ou un oratorio, morceau instrumental introductif et indépendant.
L'ouverture "à la française", répandue à partir du XVIIème siècle avec des compositeurs comme Jean-Baptiste Lully, s'accompagnait généralement d'un mouvement lent, suivi d'un deuxième, plus rapide, et d'un troisième, à nouveau lent. De plus en plus, celle-ci s'est apparentée au genre musical de la suite, qui se caractérise, en particulier, par une succession de mouvements de danse (allegro, sarabande, gigue).
Quant à l'ouverture "à l'italienne", qui avait pour chef de file Alessandro Scarlatti, elle est composée de deux mouvements rapides autour d'un mouvement lent.
On peut citer à titre d'exemple les célèbres Suites pour orchestre de Bach.
n.f. (it.) Danse à trois temps de tempo lent, originaire d'Espagne, qui gagne l'Italie au XVIème siècle. La passacaille se caractérise par une variation instrumentale, lors de laquelle le thème, repris par la "basso ostinato, est répété trente fois, davantage encore lorsqu'il est repris par la basse. Les autres voix accompagnent le thème par de nombreuses idées musicales constamment changeantes. La traduction littérale du terme espagnol "pasar una calle" (passer dans une rue) évoque le rythme régulier d'un orchestre de rue. A partir du XVIIème siècle, la passacaille désigne toute variation avec basse obstinée. Cette danse est très proche de la chaconne.
n.f. (it. "de Padoue") Ancienne danse en vogue aux XVIème et XVIIème siècles, à deux ou à quatre temps, de caractère lent et grave, exécutée par des couples disposés en colonne. Dans l'Italie du XVème siècle, la pavane, originaire de Padoue, est une danse de procession composée essentiellement de pas et de révérences. A partir du début du XVIIème siècle, la pavane constitue la phase d'ouverture de la suite pour orchestre allemande.
Genre de musique à programme typique du XIXème siècle.
Le terme de "poème symphonique" a été utilisé pour la première fois par Franz Liszt. Franz Liszt a imaginé une nouvelle technique qui associerait étroitement la musique et la poésie. La musique ne doit en fait servir que de support au sujet tiré d'un poème, d'une peinture ou d'une expérience personnelle et ce sujet doit apparaître clairement sous forme d'en-tête, de titre ou de texte ajouté.
Liszt a exploité les ressources littéraires pour trouver les sujets de ses oeuvres. Strauss a quant à lui utilisé la philosophie de Nietzsche (par exemple dans Ainsi parlait Zarathoustra). Mais il a également repris des personnages universels (Don Juan) et plus tard des thèmes ayant trait à la famille ou aux paysages idylliques. La musique n'a pas pour vocation de figurer ou illustrer des oeuvres connues, mais de raconter réellement leur déroulement et d'exprimer les sentiments profonds qui les sous-tendent.
Le passage de la symphonie au poème symphonique ne s'est pas fait sans étapes. La Symphonie Pastorale de Beethoven prenait déjà un programme pour modèle mais conservait la forme d'un schéma en quatre actes. Avec sa Symphonie fantastique, Hector Berlioz a franchi une étape supplémentaire : il est resté globalement fidèle à la forme symphonique mais a relié les différentes parties par un concept musical récurrent, et a précisément décrit le programme avec le sous-titre Episode de la vie d'un artiste.
Liszt et Strauss se sont résolument éloignés de la forme classique de la symphonie en quatre parties. La plupart des poèmes musicaux qui ont suivi étaient d'un seul tenant. Ils avaient le choix de la forme et certains ont repris des schémas traditionnels. Les poèmes symphoniques comportaient encore deux thèmes ou plus, mais leur exécution n'était plus aussi figée que pour les symphonies classiques. L'expressivité musicale a été largement influencée par Richard Wagner et s'est caractérisée par des thèmes musicaux récurrents, une instrumentation haute en couleur, des harmonies surprenantes et de véritables fresques de sonorités.
Quelques oeuvres sont à citer : Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-1894) et la Mer (1903-1905) de Debussy, Finlandia (1899) de Sibelius, Dans les steppes d'Asie centrale (1880) de Borodine, et le cycle de six poèmes symphoniques, intitulé "Ma patrie" (1872-1879), dont la Moldavie, de Smetana.
Morceau ou passage musical joué en introduction d'une oeuvre plus importante. A partir du XIXème siècle dans l'opéra, et notamment dans les ouvrages lyriques de Richard Wagner, le prélude a succédé à l'ouverture. Les préludes de Lohengrin et de Parsifal sont parmi les plus représentatifs de ce genre musical.
Le prélude est également un morceau indépendant de courte durée. Frédéric Chopin a ainsi composé vingt-quatre Préludes, Franz Liszt un poème symphonique intitulé les Préludes, et Claude Debussy deux livres de douze pièces chacun, intitulés Préludes.
n.m.inv. (lat. "requies", repos) Messe des morts dans l'Eglise catholique. En général, la messe des morts comprend l'introït requiem, le graduel requiem, le trait "absolve" ou "dies irae", l'offertoire "Domine Jesu Christe", et la communion "lux aeterna". On y ajoute parfois des rites mortuaires comme l'absoute, ou bénédiction du corps, dont les chants sont "Libera me" et "In Paradisum".
Parmi les requiem les plus célèbres, on peut citer ceux de Mozart, Berlioz, Verdi ou Fauré.
n.f. (esp.) Danse originaire d'Espagne basée sur trois temps et pratiquée par les aristocrates aux XVIIème et XVIIIème siècles.
Malgré son interdiction officielle en 1583 (trop sensuelle), la sarabande est introduite dès 1618 à la cour d'Espagne, et plus tard à la cour de France.
Jusqu'en 1650, la sarabande, sous sa forme instrumentale ou chorégraphique, est une danse assez rapide. Le rythme se ralentit par la suite. Entre 1650 et 1750, la sarabande fait partie de la suite.
(gr. syn., "ensemble" et phone, "son") A l'origine (XVIIème siècle), morceau instrumental servant de prélude ou d'interlude dans les opéras, les oratorios et les cantates. A partir de la fin du XVIIème siècle, la symphonie (ou sinfonia) désigne, dans l'opéra italien, un prélude en trois parties, faisant se succéder mouvements rapide/lent/rapide.
L'école de Mannheim
Ce groupe de compositeurs, rassemblés dans l'orchestre de Mannheim, à l'époque l'un des plus célèbres d'Europe, et dirigé par le Tchèque Johann Stamitz (1717-1757), est à l'origine de la structure de la symphonie telle que la perfectionneront Haydn et Mozart. Outre Johann Stamitz, on y trouvait son fils Carl Stamitz (1745-1801), Franz Xaver Richter, Christian Cannabich (1731-1798), ou encore Ignaz Holzbauer.
La symphonie est alors une oeuvre de proportions variables destinée à un orchestre. Comme la sonate, elle comprend quatre mouvements : allegro, andante (ou adagio), menuet (remplacé par le scherzo par Beethoven), et final. Ces quatre mouvements peuvent être précédés d'une introduction. Les instruments de l'orchestre sont traités d'égale manière et possèdent chacun une partie écrite en fonction de son caractère propre, ce qui supprime les parties solistes.
Mozart et Haydn apportent au genre non pas des évolutions structurelles, mais une extension de son impact émotionnel et dramatique. Ils rompent peu à peu avec la tradition italienne et perpétuent l'héritage de Mannheim.
Les neuf symphonies de Ludwig van Beethoven comptent parmi les sommets du genre, à tel point que Richard Wagner décréta qu'elles étaient insurpassables. Beethoven donne à la symphonie une importance aussi grande que celle qui est accordée à certaines formes religieuses, comme la messe. La symphonie est alors véritablement de la musique à programme, comportant un arrière-plan dramatique et descriptif très riche.
Aujourd'hui, la symphonie est un genre dont la définition est assez imprécise et dont le champ d'expression a été limité par le développement de l'atonalité.
1. Danse à trois temps datant du XVIIIème siècle et qui a pour origine les ländler du Tyrol.
2. Musique accompagnant cette danse.
On distingue la valse anglaise de la valse viennoise. Dansée dans les cours d'Europe au milieu des années 1700, la valse anglaise plutôt romantique est un dérivé de la valse viennoise en trois-quarts temps, plus rapide.
La valse viennoise remonte au XII ou au XIIIème siècle. Elle tire ses origines de Bavière et était appelée "l'allemande". Une autre hypothèse situe les origines de la valse en 1178 dans la "volta" provençale. La première mélodie de la valse viennoise date de 1770 et est introduite à Paris en 1775. Au début du XIXème siècle, certains la considéraient comme étant contraire à la chasteté. Très répandue durant tout le XIXème siècle, notamment grâce à Johann Strauss (père et fils), elle comprend une introduction suivie de quatre ou cinq parties de structure périodique rigoureuse, et connaît alors la faveur des salles de concerts et de bals.
Très tôt intégrée à l'opérette, la valse sera également une forme caractéristique pour piano et orchestre durant la période romantique, notamment chez Chopin, Liszt, Berlioz et Brahms.